文艺心理学读后感
篇一：文艺心理学读后感
朱光潜先生的《文艺心理学》写于上世纪20—30年代，是我国现代最早系统研究美学的专著之一。正如钱念孙先生所言，他在此书中完成了“美学与心理学的结合”和“西方美学思想与中国传统文论的结合”，建构了以中国古典文化为基本分析对象，结合近代先进科学方法与理论的特色美学研究。先简单介绍一下全书结构。
第1至5章总结了“美感经验”的特点。第一，美感经验是形象的直觉，即艺术的创造。这意味着我们在产生美感经验的过程中意既不用抽象的思考，二不起意志和欲念，而是“聚精会神的观赏一个孤立绝缘的意象”[1];第二，继承了布洛的“心理距离说”，提出艺术不能与生活过近或过远;第三，强调立普斯与谷鲁斯“移情说”，也提出移情作用并不是美感经验的必需。此外，作者还对比了美感与寻常快感、美感与批评的态度区别。第6章则重点阐释了美感与联想的关系。
第7至8章罗列了古今中外对文艺与政治/道德关系认识的演变。通过对自然主义和理想主义主张的（以自然为拓本创作艺术）的思考，试图界定自然美与自然丑的内涵。第10、11章主要阐释美的本质。
第12、13、14章主要是创作心理学的内容。
第12章从创作心理学角度探讨了艺术的起源与游戏。作者罗列了席勒、斯宾塞的“游戏说”，“过剩精力说”观点，谷鲁斯的“练习说”（霍尔拓展到种族的婴儿时代），拉萨腊斯的“消遣说”。艺术与游戏的关联有涉及到儿童心理学。根据皮亚杰的说法，儿童擅长通过象征作用，将自己心中的意象客观化。且也兼用创造与模仿，把物我的分别暂时忘去，是无实用目的的自由活动，“跳脱平凡而求新奇，跳脱‘有限’而求‘无限’”[2]——这些都与艺术创作的特征相似。但是，如11章已强调的“传达”与“价值”的重要性，艺术包含着更多社会性，为我也为群。艺术必有作品，而且所用材料方法的选择都是关键，而游戏多半只是“逢场作戏”。
第13章主要研究了艺术创造中的心理过程，重点是想象和灵感。艺术必须有“创造的想象”，将平常的材料进行不平常的综合。这一综合是理智的，也是情感的、潜意识的（即灵感）。两者并不矛盾，就“不平常化”本身理论上是理智的，如创作时对文字技巧、情节安排的斟酌。但潜意识中支配力较大的通常是情感。而突如其来的、不由自主的灵感有时起于潜意识的较长时间的酝酿，所以理性的节制同样不容忽视。
第14章讨论了艺术创作中天才与人力的关系。作者先介绍了达尔文派（推崇社会环境）、泰纳以“种族、时代、环境”三大要素为宗的“科学的批评”，指出他们抹煞作者个性的缺陷。另外，弗洛伊德提出的“天才是一种精神病”也已有耶勒等人的反驳。作者认为，尤其在文艺方面，天才需要人力完成，如积蓄关于媒介的只是、模仿传达的技巧以及作品的锻炼。
第15、16、17章主要涉及接受心理学，后文将深入探讨。
第18章介绍了近代试验美学的实例，讨论了颜色美、形体美、声音美的心理反应，提倡了拿科学方法而不是从个人经验出发研究心理学的途径。
总的来说，朱光潜先生不同于西方心理学重哲学框架的态度，而是从心理学阐发美学，形成了一系列相对折衷的观点，不仅对我国文化传统中重道德伦理的实用主义观念提进行了有力反驳，也矫正了西方风行一时的形式主义理论偏见。他将西方先进的理论成果与科学的研究方法运用到熟悉的中国古典文学中，深入浅出地阐释了文艺心理学的诸多范畴，构建了中国特色的美学理论。
一、 刚性美与柔性美
第15章重点讨论了刚性美与柔性美的特征及其给我们带来的心理体验。
综合前人所述，所谓“骏马秋风冀北”的雄伟阳刚使人严肃、震撼、感动。感觉它时，第一步是惊，如因物的伟大（数量或精神上）而有意无意的显现出自己的渺小，这时会产生“霎时的抗拒”痛感;第二步才是喜，我们因物地伟大有意无意的又幻觉到自己的伟大，心情又欣喜起来。所以人们多觉得“雄伟”是“不仅容纳美，还要驯服丑，是美之难者”[3]。而“杏花春雨江南”式的秀美则起源于运动筋力的节省，是一种移情作用，多带有欢喜和亲爱的情感。
尼采对艺术有如下分类：“一种是酒神式的，专在自己的活动中领略世界之美，是醉的产品，如音乐和舞蹈;一种是日神式的，专在旁观的地位以冷静的态度欣赏世界之美，是梦的产品，如图画和雕刻。”[4]与刚性美和柔性美的分类也有某种程度上的契合。
根据我们自身的审美体验，知觉过程并无严格的“惊”、“喜”先后之分，多半是直观的震撼或肃穆的印象。在感受雄伟之美时，常常感受到力量和刺激，处于一种肌肉紧绷、注意力高度集中的状态。就像吃辣时的感觉，即使眼泪直涌、舌头发烫、汗流浃背，人们体验到的是酣畅淋漓的快感。这种快感被运用到文艺作品中引起的便是刚性美的美感。而秀美的确使我们感到轻松舒适，就像甜食。以此类推，“辣”得过头读者（或观众）就会感到难以接受，一直“吃甜食”也会令人产生厌腻之感。
刚性美与柔性美并无孰优孰劣之分，个人兴趣的不同所倾向的艺术类型自然有所不同。值得一提的是，英国诗人西格夫里·萨松曾有诗：“我的心中有猛虎在细嗅蔷薇”。这里的“猛虎”和“蔷薇”便恰是阳刚与阴柔的代表。人的性格有两面性，两相交融的契合往往是最适宜的，文艺作品也是如此。刚性美中掺和的柔性美显得更动人，使得读者（或观众）在审美过程中有个“缓冲”的过程;柔性美中的刚性美也会更有力量感，不至堕入滥俗的境地。
二、 悲剧的喜感
第16章关注的是悲剧的喜感问题。首先介绍了以柏拉图为代表的“幸灾乐祸”说，法格和博克分别从性恶论和性善论的角度解释。其次是理性主义者，如杜伯斯类似“消遣说”的观点，丹纳尔“悲喜同源”的观点（喜感源于“这是虚幻”的念头）。休谟提出听者由痛感（起于残酷的印象）和喜感（起于雄辩、词藻、音调）的心理变化。再次，作者从哲学角度罗列了席勒的“理想主义”、黑格尔的“冲突说”、叔本华的“生存欲”概念和尼采的解释，不再赘述。最后，作者阐释了以弗洛伊德为代表的近代心理学，继承亚里士多德悲剧“净化”作用的观点，提出悲剧同梦、幻想、神话一样是冤死欲望的化装。总之，情感在悲剧中的“发散”与在实际生活中的发泄不同，前者常伴着愉快，却不带实际生活的忧虑和苦恼。
自古以来中国人多喜欢“大团圆”式的结局，甚至可以说带有乌托邦的色彩。比如《会真记》（《莺莺传》）在被改编成《西厢记》的过程中，张生就从始乱终弃的负心汉变身为有情郎，与崔莺莺终成眷属。这与中国古典文化中注重“和”的观念密切相关。而西方一直以来都以悲剧为重，被称为“崇高的诗”。
鲁迅说过，悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。胡适说：“悲剧的观念，第一，即是承认人类最浓挚最深沉的感情不再眉开眼笑之时，乃在不得以无可奈何 [5]的时节;第二，即是承认人类亲见别人遭遇可怜的境地是，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人的悲欢哀乐忘却;第三，即是承认世上的是无时无地没有极悲惨的境地，不是天地不仁，造化弄人，便是社会不良使人消磨志气、堕落人格，陷入罪恶不能自脱。有这种悲剧的观念，故能发生各种思想深沉、意味深长、感人最烈、发人猛省的文字。”[6]相反地，胡适给滥俗的喜剧贴上“说谎作伪”、“思想浅薄”的标签。
这两种说法各有偏颇，但值得重视的是后者对改善社会不良风气的强调。从读者(或观众)接受心理角度看，悲剧往往能使人沉着冷静地进行反思。但似乎这样的思考又不是美感范畴以内的的美感经验，称不上悲剧的美感。或许可以说，悲剧一方面以情动人，宣泄创作者情感的同时也宣泄（即“打动”）着观者的情感;另一方面，因悲剧产生的联想在美感经验之前，使其愈加充实。
三、 笑与喜剧
第17章主要阐释了喜剧引人发笑的原因。对此，柏拉图仍持“幸灾乐祸”说，认为笑是出于妒忌;亚里士多德的“鄙夷说”，霍布斯则将其拓展到“突然的荣耀”一说。柏格森认为笑是“生气的机械化”，提倡我们的心灵“一要紧张，二要有弹性，才能随机应变”[7]。德国哲学家提出“乖讹说”和“失望说”，即可笑的事物大半是不伦不类的配合、笑是失望和惊讶的表现。斯宾塞将“精力过剩说”用于解释笑为“下降的乖讹”。另一重要的“自由说”的代表贝恩提出“笑是严肃的反动”，彭约恩“小时自由的爆发”，似乎过分重视了笑的社会性。至于持“游戏说”观点的谷鲁斯等人又忽视了突如其来的无目的性。
总而言之，诸多学说都有一定道理，又都不成立。重要原因还是在于笑本身的复杂性，鄙笑、失态时的苦笑、会心一笑等等原因各不相同，自然无法用同一的学说加以囊括。除了广义上结局完满的“喜剧”，喜剧也分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等，自然引人发笑的机理各不相同。
就读者（或观众）而言，同样的故事有的人可能捧腹大笑，有的人却毫无感觉。结合语言学家格莱茨提出的合作原则（The Cooperative Princple）解释，但若从心理学诠释，观众对喜剧中笑点的理解力、感悟力、敏感度各有不同。这一方面的研究需要通过大量实验予以探讨，在此不宜深入。
朱光潜先生在《文艺心理学》的自序中说到当时仍有大部分创作者和欣赏者认为文艺理论的研究是可有可无的，并提出“一切事物都有它研究的价值”[8]。我们也倾向于认为从心理学的角度研究文艺这一感性的产物，从某种程度上比从哲学角度研究更合适。若对文艺何以打动人心、产生影响的原理了然于心，对于创作者自然可以更驾轻就熟地通过适合的媒介将自己的情感与思考传达给他人，对于欣赏者也能更方便地把握作品的价值，收获审美的愉悦。 [1]朱光潜，《文艺心理学》，复旦大学出版社2005版。 [3]朱光潜，《文艺心理学》，复旦大学出版社2005版。 [4]尼采，《悲剧的起源》，引自朱光潜，《文艺心理学》。 [6]胡适，《文学进化观念与戏剧改良》，发表于《新青年》1918年第五卷第4号。 [7]朱光潜，《文艺心理学》，复旦大学出版社2005版。 [8]朱光潜，《文艺心理学》，复旦大学出版社2005版。
篇二：文艺心理学读后感
朱光潜(1897～1986)做为美学家的卓越名声已经持续了半个世纪了，在中国，他是美的化身，是美学老人。他写的《西方美学史》直到80年代，仍是中国惟一一部系统介绍外国美学史的著作;《谈美》则是为青年人写的，增加他们审美力的通俗读物;《文艺心理学》建立了朱光潜先生的美学体系，在中国，能有自己体系的美学家至今寥若晨星。此外，朱光潜先生翻译了大量的西方美学著作，如果柏拉图、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的。这些译作几乎成为不可超越的典范。朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览群书，博闻强记，很快便成为了康德—克罗齐形式主义美学信徒。到了晚年，他从头学习了马克思主义美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张。
朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。 《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢?这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗?如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢?可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。
内容便概
1.美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑此文来源于3come文档里完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度;另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。
2.审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。假如一个人素来疑心妻此文来源于3come文档不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术的原则。
3.立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例此文来源于3come文档。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人;同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。
4.谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的。举个例此文来源于3come文档，比如说希腊“道芮式”石柱。占希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑屋顶的压力。这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这正是立普斯的移情作用的影响。但是为什么会发生移情呢?谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩此文来源于3come文档在路上看见许多小孩此文来源于3come文档在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最普遍的冲动。
5.审美离不开联想。联想的特点是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，没有艺术的必然性。联想的另一个特点是，联想力越丰富的人美的欣赏力也越弱。尤其音乐，有修养的人一般只注意声音的起承转合，不想到意义，也不发生视觉的幻象。朱光潜批评了这种漠视联想在审美中的作用的看法。指出，诗歌是不能丢开联想的，比如伟大的诗人柯勒律治吃完鸦片后睡眼之中写的名诗《忽必烈汗》是一个最好的证明。
《文艺心理学》提出美感经验三段论，是整个《文艺心理学》最具特色的部分。朱光潜先生承认，美感是一种直觉，它不计功利和实用目的。但是，他认为不能因此把艺术创作和艺术鉴赏同人生分割开来。一个瞬间的美感意象总是有几千万年的遗传性及毕生的观察、思索、体验做它的背景。在美感经验之后，即意象转化为情趣后，又往往在人的整个心灵中回流，扩充人的想象，伸展人的同情，增进人对人情物理的深度认识。这样在朱光潜先生那里，直觉与联想，艺术与道德的对立消除了，形式美学与道德派美学被熔为一炉。
篇三：文艺心理学读后感
长时间不曾读书，更不曾这么认真的读书。《文艺心理学》（复旦大学出版学出版）又名《谈美书简》，是朱光潜先生一部谈美学的论著。朱光潜先生在美学界的造诣这里无需过多赘述，他是我国研究美学的始祖，一代美学大师。通读完后，首先的感觉是朱先生知识的渊博，旁征博引，学贯中西。在他的书中，古今中外的文献引用得极多，而且所引用的英法
德等国关于美的论述都是他最早翻译过来的。其实粗读一篇，我真没有弄明白到底什么是美。虽然他通篇都在介绍什么是美，从心理学角度、从哲学角度、从自然科学角度去研究、论证美的本质意义。但是我读的还是一头雾水，因为朱先生的思想是那么的深邃；眼光是那么犀利；观点是那么独到。都说读书就是读者和作者心与心的交流，我只觉得朱先生穿着一身长马褂，在某个黄昏的清风中，向我娓娓道来，像一切得道智者一样，他持才并不傲物，从容淡泊，虚怀若谷。对我而言，朱先生只能用“高山仰止，景行行止”来形容了。
那么，到底是什么美？
什么是美？朱光潜先生并没有给出明确的定义。对于一个严谨的科学研究者或者说是理论研究者，简单草率地定义某种事物，总不免会把读者引入歧途甚至会怡笑大方。伟人如柏拉图也曾犯下把人定义成没有羽毛动物的错误，留下了千古笑柄。美不完全是事物的属性，不能科学定性地定义。譬如我们说水，这是可以严格定义的，凡是由2个氢原子和1个氧原子化合而成的物质就是水，这个不会因为不同人有不同看法而改变。然而我们很多人对美的定义其实都是成为美的条件，我们说脚长的女人比脚短的女人要美，对称的比散乱的要美，但这都是成为美的条件，但具备这些条件的不一定就是美。正如空气含有水分是雨的条件，但空气中的水分却不是雨。因此有人问圣·奥古斯丁：“什么是时间？”，他回答：“你不问我，我本来很清楚地知道他是什么，你问我，我倒觉得茫然了”。
美不能定义，又不是事物固有的属性，那就没有研究价值了吗？朱先生告诉我们，美其实在某种程度上也是事物属性，当我们见到美的事物时，大多数人还是会觉得那是美的。但是研究判别美，不仅要在物本身着眼，同时还要着重观赏者在所观赏物中见到的价值去研究。通俗一点讲，就是美不仅在物，而且在心，在物为刺激，在心为感受。世界上没有天生自在，俯首即拾的美，凡是美都要经过心灵的创造，所以美学研究的理论，不仅要讲艺术，而且要讲心理。作者用了十七章的篇幅在讲美，我才疏学浅，读了多遍亦只是管中窥豹，不能全面真正理解作者所阐述的理论。刚看到这本书的时候，我和大多数人一样都有一个疑问，自已认为美就是美，了解那么多有意义吗？
那么，为什么要研究美？
现实生活中，我们每个人都攀登过山，游玩过水，欣赏过画，背颂过诗文，当我们发现某处景色让我们心情愉悦时，我们会说，这里真美；当我们读到某处诗文让我们身临其近时，我们会说这首诗真美；当我们读到某篇文章让我们长期心灵的桎梏、精神的困顿豁然开朗的时候，我们会说这篇文章真美。我们在说美的时候，其实都只是一个随性的判断，靠得是自己粗疏的经验，至于为什么会觉得美，我们都没有意识进行仔细的考量。我们要欣赏、判断美，其实是不能离开理论支撑的。如果我们没有决定怎么才是美，就没有理由说这幅画比那幅画更美；如果我们没有明白艺术的本质，就没有理由说这件是艺术品，那件作品不是艺术品。只有当我们明白美的本质的时候，才能使欣赏和创造的过程得着更准确的力量（朱自清语）。
对于读这本讲哲学，讲心理学的理论书籍，读起来非常费力。要来只是想了解一下，但是被作者严谨的治学态度，一以贯之的努力精神所感染，觉得不认真读完都是对不起作者所付出的努力和自己白白流失的青春。作者在整篇文章中，每论到一个观点，都列举了十几个思想流派的主流观点，然后自己不轻易的判断某种观点的对错，也不轻易接受某种观点。在以过自己认真思索、艰苦探索的之后，提出自己的见解。因此，他在《谈美》中说到写此书时“要先看几十部书才敢下笔写一章”。这让我想起，他在这本书附录《作者自传》中提到的一件事情，在作者年近花甲的时候，还努力去学习俄文，并且可以达到读写的程度。前些年，我在某本书上看到北大王选在60多岁的时候，再去学计算机程序语言，并成功开发出汉字排版软件，打破了国外对汉字排版领域多年的垄断，被誉为“当代毕昇”。在这里不是想说他们“老骥伏枥，志在千里”的故事，而是觉得我现在还很年轻，悲观、懒惰的情绪时常在缠绕着我。每当一看到《文艺心理学》摆在我面前时，自不觉汗流夹背。
篇四：文艺心理学读后感
朱光潜先生主张人生的艺术化,他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是,他像许多大学问家一样,言行有不同等的中央:他器重了心灵的美却轻忽了外在的美。文艺心理学读后感他穿着古旧的衣服,叼着大烟斗,从烟斗中发出的浓烟在他的银发阁下白皑皑升腾。这便是他留给人们影象中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。便是这位老人,他在八七岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他终身追求着美,传扬着美,末了化为一座桥梁,从他身上,人们既可以回顾美学丰富的过去,也可以预测美学灿烂的将来。
《文艺心理学》从心理的角度来研讨美。什么是美呢?这不是一个不消回答的大家都清楚的问题。好比,美丽的花朵往往在人们眼中是美的,但是,我们能说花本身是美的吗?要是花本身是美的,那为什么在我们心里想着另外事变或者懊恼痛苦的时候,我们会不觉得花美呢?可见,花美不美和人的心理状态有间接的关系。红岩读后感1000字 《文艺心理学》便是这么一本从心理的角度出发,报告我们什么才是美的书。它体系先容了东方现代美学著作,行文如行云流水,俊逸潇洒,是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章,朱先生都要查阅几十部书才敢下笔,但是,读者一点都看不出其晦涩和费力的中央,相反会得到一种开启心智的愉悦。
篇五：文艺心理学读后感
一.审美要有种间隔。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧,叫做《奥赛罗》。假如一个人素来困惑老婆不忠实,受过很大的刺激,一定比寻凡人更能相识剧中奥赛罗的痛苦,他原来更应该今后剧中得到审美的享用的,可是正由于他事事都把剧情和本身的身世接洽起来,限定了他对全剧其他内容的明白,不能真正到达欣赏。所以,人必需和美的工具连结一定的间隔才气审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比实际中的花与月要美,是由于人们和它们有了间隔。间隔太远以致于看不清楚了,也同样达不到审美的效果。太过抱负化的作品和人们生活离得太远,过于写实的作品又和人们的生活离得太近,都不能孕育发生很好的审美效果。“半推半就”是艺术的原则。文艺心理学读后感
二.美和观点有关,是一种在聚精会神的状态下的心理享用。就像一个婴儿,怙恃报告他面前的物体是一棵松树,他便记住了松树的形象,这个时候,他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象,由于,他没有“松树”这个观点,所以也不知道松树的笼统的特点,而只是有一棵松树详细的形象。此时他得到的知识是“直觉”,等他大了,他会进一步得到“松树”的理性认识。审美便是这种“直觉”下才孕育发生的心理享用。我们在欣赏一棵松树的美的时候,脑子里完全被这棵松树的形象所吸引,忘记了周围的统统。